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分析复调黄自创作中主调与复调音乐的融合


预读:分析复调黄自创作中主调与复调音乐的融合
  摘 要:黄自在创作中将“主调”与“复调”的思维揉和在一起,这种实践在20世纪初期我国音乐家的创作中是不多见的。本文分三点谈黄自所做的探索与尝试,即复调思维与技法在主调音乐中的运用、主调思维的对位式和声在复调音乐中的运用、复调音乐片段在主调音乐中的运用。

  关键词:黄自;主调;复调;融合

  复调音乐与主调音乐最基本的区别在于:主调音乐由主旋律与和声背景构成,尽管其中也常有对位线条却仍分有主、从关系;而复调音乐则由几个并行不悖的线条构成,一般不分主次,即使有所突出,也仍保持几个声部的独立进行。二者是对立统一关系,既有斗争性又有同一性。双方相互依存,相互排斥,在一定条件下,各向自己相反的方向转化。

  一、复调思维与技法在主调音乐中的运用

  复调思维是多层次、多线条、多重性的复杂思维。黄自将这种复杂的思维与娴熟的复调技法运用在艺术歌曲、合唱曲等曲体中,不是生硬的插入,而是根据情感、结构的需要自然嵌套在曲子中,从而增强了作品的艺术表现力及感染力。

  1.主调音乐中的对比因素

  (1)内嵌式音型化旋律与主旋律结合的对比。这种结合形成的对比,是将一条音型化的旋律镶嵌在两个相同或平行的主旋律之间,是一种陪衬性的填充。黄自在写作短小的声乐歌曲时擅长用这种写法。《下江陵》钢琴伴奏,外声部、高声部与歌唱旋律相同,低声部功能性的和弦低音与高声部旋律形成一对一的对位关系,6~8小节自由一些,第8小节填充性的旋律使音乐不至于停滞。内部镶嵌的是一条音型化的隐伏二声部旋律,旋律音的跳进有逻辑、有规律地进行,周期性的跳进使伴奏轻快灵活,不再呆板。

  (2)音型化旋律加固定音型同时与主旋律结合的对比。《甘美的老酒》开始一段,钢琴伴奏低声部为分解和弦,高声部每小节第二拍拍点上的八度音程音型化旋律取材于歌唱旋律,但节奏的扩张加上低音和声背景的衬托一起同歌唱旋律形成“层”与“面”(当两个或两个以上的固定音型或旋律同时形成对比时,就形成了固定音型或旋律的“层”与“面”)不同音型同时与旋律的对比结合。又如《歌曲》开始一段,钢琴伴奏和弦低音与歌唱旋律形成以D大调Ⅱ级音为轴的自由扩大倒影模仿,加上高音声部半分解和弦式的固定音型,共同与歌唱旋律形成不同层、面的对比。

  (3)陪衬性的附属旋律与主要旋律结合的对比。这种类似于支声形态的音乐是中国传统音乐中常常可以见到的。《春游》中一句,合唱的两个声部都有其流畅的旋律,低声部由于节奏上的附属关系,起到补充、丰富织体的作用,与高声部主要旋律结合在一起,有合理的对位关系。

  (4)副旋律呼应式结合的对比。这是一种类似于我国传统音乐中帮腔的对比方式。《长恨歌》第十乐章《此恨绵绵无绝期》第二段结束部分,合唱声部为呼应性的副旋律,声部内还有陪衬性的附属旋律作以衬托。男中音悲凉的曲调与混声合唱凄切的遥相呼应,表现李隆基和****们相对唏嘘的神情。

  2.主调音乐中的模仿因素

  相同的音乐材料在不同声部先后出现,称为模仿。初次出现的声部称为开始声部(或起句),后出现的声部称为模仿声部(或应句)。作为扩大乐思、扩大结构的手段之一,黄自主调音乐中运用的模仿因素比较自由灵活。

  《秋色近》是黄自主编的复兴初级教科书《音乐》第五册第十二课后的举例,这一课的题目是“复调音乐的形式(对位、和应)”。“在复调音乐中用为作曲基本要素的和应,它是一种从独立中具统一,错综上求谐和,以先入的某声部作模型,备后来各声部模仿的曲式。如果模仿者与模型的节奏、音程都相同,这种叫‘严格和应’;假使仅是起落不变,而节奏大致相同,音程不十分一样,这种叫‘自由和应’。本课的乐歌《秋色近》有好几处和应,都经作者明白指出,可以用来作确切的例证。”

  (1)简单模仿。模仿声部对开始声部陈述的旋律材料,不进行连续模仿,这种结构称为局部模仿。因其构成简单,也被称为简单模仿。“《雨后西湖》是个雏形的艺术歌。伴奏起首,暗示雨过云收的快感。后半描写柳丝的摇弋与晴波的潋滟。全首还合歌词轻淡,清丽的风格,与湖上晴朗爽利的情景。”此曲的开始一句,歌唱声部与钢琴伴奏的高声部为起句,钢琴伴奏的低声部为应句。

  (2)自由卡农模仿。如《思乡》开始一句,钢琴伴奏低声部分解和弦上行,高声部错开半拍自由模仿,歌唱声部有模仿的痕迹,但和弦已经改变,表现了浓浓的乡愁绵延万里,悠悠不尽。

  《送毕业同学》第二段开始一句,高声部是低声部错开两拍的上八度卡农,中声部是上声部错开两拍的下三度卡农,尾音的处理比较自由,短小的模仿在“升学”的“学”字上结束,与第一段开始一句的齐唱有所对比。

  (3)呼应对答的动机式卡农:因为这种模仿的声部进入不是紧接式的而是衔接式的,而且黄自用这种技法写作的对题大多数是长音,所以模仿效果很突出。《摇篮曲》中一句,动机式呼应对答的低声部起填充的作用,节奏错开,与高声部形成自由模仿。

  二、主调思维的对位式和声在复调音乐中的运用

  对位式和声在该丘斯的《对位法》中解释到:当一个曲调除用在上方声部之外,又轮流用在内声部与下方声部,则我们对于曲调的独立性,就会更加注意起来,这样把一个曲调轮流用在各声部,在方法上,与前数章所述,并无不同之处。这仍旧是和声的活动,遵守前举的各项法则。只是我们的注意力更平均分配在各个声部上,使练习更具有曲调的性质,造成所谓“对位式和声”(Contrapuntal harmony)。又在举例中说明:两个外声部互相谐和,构成佳良的对位,尽力注意两个曲调的结合,胜过对和弦的注意,在所有的音乐,也许都有这种情形;因为两个外声部比较地突出,成为主要的曲调。两外声部既作佳良的对位式结合,就保证了谐和的效果,而不得不加入内声部。简单讲,对位式和声就是由和声主干音加经过音、辅助音等装饰音构成的几条对位化旋律的结合。
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