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简论古琴我的古琴音乐理解科技论文


预读:影,它透发出琴音经常带有的一种温度,又通过“文”的途径而远致的自我提升。第二层“古”从心起始,向于精神。则似乎越过了周文而另有一种无所系属地超越的向往。“太音希声,古道难复”,“所谓希者,至静之极,通乎杳渺,出有入无,而游神于羲皇之上者也”,这里以希声以言“古”。又云“羲皇之上”,就隐约地超出了周文。徐青山《溪简论古琴我的古琴音乐理解科技论文
  [摘要] 谢赫在《古画品录》中首先提出绘画“六法”,将“气韵生动”作为第一条款和最高标准,可以说“气韵生动”是“六法”的灵魂。以生动的“气韵”来表现物态的内涵和神韵,一直是中国画创作、批评和鉴赏所遵循的总圭臬。中国长久以来所习乐器,有瑟有筝,有琵琶、管笛、胡琴,却没有“筝音”、“琶音”的叫法,唯独古琴不然,古来即有“琴音”的称谓。

  什么是真正的“琴音”?从听觉形式上较为容易理解,即“鸣而振”是也。唐诗“泠泠七弦上,静听松风寒”,又“为我一挥手,如听万壑松”,又“鸣琴候月弹”,又“幽涧泉,鸣深林”,已列举种种。指法上即七弦迭用,按既入木,琴腹充满,生于池沼,一组音未停,他组音继现,响应动荡之际,产生了“鸣”之奥妙,而其中又夹杂有独音,振作清俊,使“鸣”者更显其澹荡,而“振”者尤能发其清远。中国文人向来所习称之“鸣琴”者,就琴音之形式特性而言者,尤其高手来奏,只一段单一的空弦散音,亦可使听者得鸣振之韵趣。而称之“秋琴”、“素琴”者,则是从另一个角度,专就其气质以言琴者,则远为吃力又是另一大课题了。

  “清远古澹而微”勉强能概括出“琴音”之内质。“清”是琴音之体格,“远”是琴音之神貌,“古”是它的质感,“澹”是它特有的品味,“微”是它半隐藏着的深“旨”。“清”的一个基本是音音皆实,好比立体雕塑,边线的明确,即是真实的立体。琴学所言“心闲则手敏,张急则韵清”,琴弦促实饱满,才能避免慵沓迟怠的皮壳感,才能具备“清”的机会;进一步而言,所谓“清”,是指清骨、清音、清境。琴音“清”的特质是对美学极致的追求,也可属于某一琴家的独造风格。琴家各有所长,其风格未必属于“清”境之列,然而,若弦不实急,手不实至,出现慵沓之风,皮壳之感,这就有亏于琴音之特质了。

  “远”指出了一种风貌,就直接的感觉来说,否定了局促紧张、痞滞闷塞,是舒缓伸张与虚灵,是一种于静止中而仍有动转的微妙。当然,快与慢,事实上对于琴音之“远”都没有影响,音色再浓厚,感情再丰盛,也都没有影响,乃是和润而远。

  “古”在我看来有两个层次,就第一层次而言,它代表着一个特定的文化世界,就是我们常常叫做“周文”的世界,“德者惠也”,直接来自这个世界。因此,就这一层次而言,“古”代表德音,如礼记乐记之所言“德音之谓乐”。这是直线地从周文礼乐贯彻而来的,它是“郁郁乎文哉”的优美缩影,它透发出琴音经常带有的一种温度,又通过“文”的途径而远致的自我提升。第二层“古”从心起始,向于精神。则似乎越过了周文而另有一种无所系属地超越的向往。“太音希声,古道难复”,“所谓希者,至静之极,通乎杳渺,出有入无,而游神于羲皇之上者也”,这里以希声以言“古”。又云“羲皇之上”,就隐约地超出了周文。徐青山《溪山琴况》“古人以勤能涵养情性,为其有太和之气也,故名其声曰希声”,“未按弦

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时,常先肃其气,澄其心,缓其度,远其神,从万籁俱寂中,泠然音生,疏如寥廓,窅若太古,……此希声之始作也”,“调古声澹,渐入渊源,而心志悠然不已者,此希声之引伸也”,“松风远沸,石涧流寒,而日不知哺,夕不觉曙者,此希声之境寓也”。大费周章,极言“希声”这个难以讲明的层次。透过徐青山的努力,使我们隐约明白了琴音所云之“古”除了包涵大雅、古雅这个伟大的周文世界,还包含了越过周文的一种形而上的深入倾向,即太和、太古、希声。周孔儒家之“德”,老聃庄周之“忘”。

  琴音的“澹”以及其反方向的“厉”,同时表达着对于人性精神性之向往,“澹”之气质较和缓,“厉”则更刚拔。“厉”必与“清”相偕,失于“清”则无以为“厉”了。由于自觉所向往的骨朴之质、清雅之境、疏越之音,自然就会生出对于纤媚的情绪的排斥力,并且就在排斥的同时,清骨开张,自我之精神性因之得到了无穷的激发。北宋琴家崔遵度言“清厉而静,和润而远”,能于“清厉—和润”之分合中做出生计者,是真得“中和”之无限天机也。澹况云:“琴之为音,孤高岑寂,不杂丝竹之内,清泉白石,皓月疏风,萧萧自得,使听之者,游思缥缈,娱乐之心,不知何去,斯之谓澹。”这是洗炼。再进一步“每山居深静,林木扶苏,清风入弦,绝去炎嚣,虚徐其韵,所出皆至音,所得皆真趣”,这里所表达的,主要在于其中确有不易得到的一种转进,通过以“澹”为指引的这种转近,琴之“至音”遂出现,琴之“真趣”遂获得了。

  认真地说来“微”只存在于“精”与“到”之中,我们很容易直接就某一个或某几个弹奏出来的单音,指出它是“清厉”是“和润”或“古澹”,却难以指出“微”。它与声响的快慢大小,都无关系,亦不在于之前的任何一况之中。澹静恬逸,有澹静恬逸之“微”,清厉刚拔,有之清厉刚拔之“微”,古雅和润,亦自有古雅和润之“微”。也有不失澹静清厉古雅,却无关乎“微”的。上澹况云:“所出皆至音,所得皆真趣”,若造设不“精”何来“至音”,不底于“到”,何有“真趣”?由“声”而“音”而“意”而之“琴”,以至于人,这整个过程中,若能底于“精”“到”自必生出“微”之深趣。“声”是“音”的气质品格,“音”可以有明确的律吕来纠正,而“生”却只能就正于心神。“意”则是“音”与“曲”的连结之处,属于听觉与心神之间的一种会悟。“琴”是一切发挥落实的完成体,连人都算进去了。“声”的气质品格成熟不深厚,谈不上“微”,“音”不达于至和精准,谈不上“微”,琴与琴室等具体条件亦然,如粗制或不理想“微”则难生。至于人,只有琴人精神上自身“精”“到”,才有可能琴音之“微”,以求成就一个“希声”之天地。

  例如当代管平湖先生弹奏《秋鸿》,起初听来,只觉清澹怡人,精爽四射,与其它曲子不同,然又难以言喻。愈久,愈觉其清境夺人,脑海之中,平日印象深刻的各种美音,比照之下,都黯然失色、略显粗犷,于是忽然省悟,唯有“微”意盈于心胸,盈于斗室,盈于天地。唯有琴准,调准,弦音准,手准,曲音精,心神到,才能达到此景此境。论“微”之意略止于此,论琴音之意,亦略止于此。

  中国艺术不仅是一门专学,它同时是一门通学,与其别的专项互通甚为紧密,但又有同宗同源可追溯。韩愈之文,有苍然之色,渊然之光;杜甫之诗,深闳而瑰伟,磅礡而浩瀚;张旭之狂笔,吴镇之多墨,与夫****之深,渔歌之远,广陵散之奇;田黄腻而灵,芙蓉润而净,昌化血石之深烈,这些在其专项上都是恒常的艺术记号。但生活中我们会自觉不自觉的触类旁通,比如说,我们听着京戏、昆曲,或者苏州弹词的时候,最直接的就是嗓子的质感,我们都会不自觉地进行种种的换算,认为这个腻,那个灵,这个有如玉音之和润,那个又如柳下新莺的清脆。这就是我之所以写这篇论文的原因,把“清”、“远”、“古”、“澹”、“微”换算成画韵,换算成自己的中国画语言。

  作为一个职业画家,对画韵的理解与追求,影射在我的每一张作品中。浅析对古琴“琴音”的理解是为“抛砖引玉”,殷勤盼望引起更多人关注与思考,繁荣当代中国画艺术!
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