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简析中国电影20世纪中国电影中的国家形象塑造略述征文


预读:的关键。  关键词:中国电影;艺术作品;国家形象;文化观念;核心价值观  :A  近年来,随着中西方文化交流与碰撞的频繁,以及好莱坞大片的大规模涌入,有关中国电影中的国家形象塑造与传播的问题,逐渐成为学术界探讨的一个热点。人们一方面普遍质疑当前中国电影尤其是中国式大片向世界呈现的大多是阴冷、灰暗、面目模糊或支离简析中国电影20世纪中国电影中的国家形象塑造略述征文
  摘要:本文一方面回顾、梳理、评析了中国现代电影、“十七年时期”电影、新时期以来中国电影在国家形象塑造上的成败得失与经验教训,另一方面针对中国电影如何塑造国家形象、中国国家形象的界定、中国国家形象的传播等问题,作了全面而系统的探讨,在此基础上指出,核心价值观的建立是中国电影国家形象塑造的关键。

  关键词:中国电影;艺术作品;国家形象;文化观念;核心价值观

  :A

  近年来,随着中西方文化交流与碰撞的频繁,以及好莱坞大片的大规模涌入,有关中国电影中的国家形象塑造与传播的问题,逐渐成为学术界探讨的一个热点。人们一方面普遍质疑当前中国电影尤其是中国式大片向世界呈现的大多是阴冷、灰暗、面目模糊或支离破碎的国家形象,另一方面又对中国电影如何塑造国家形象、中国国家形象的界定、中国国家形象如何才能不仅为国内、而且为国外观众所认同等一系列问题语焉不详。本文就20世纪中国电影中有关中国形象塑造历史的回顾,简要探析既往的中国电影实践在这一问题上的成败得失或经验教训,以期对当下的电影创作有所裨益。

  一、现代电影中的中国国家形象

  1911年的辛亥革命推翻了满清王朝,延续了两千多年的封建帝制终于在古老的中华大地落下了帷幕。然而,经过了晚清以降历次的外侮内乱,缺乏充分的政治与经济准备的中国在进入“现代”之后,依然是一片军阀混战、政体紊乱、经济积贫积弱、阶级矛盾与民族矛盾空前尖锐的景象,在这其中,“五四”知识分子的上下求索,中国军民与日本帝国主义的浴血奋战,以及国共两党的逐鹿中原,无疑是其时中国国家形象的主要构成部分。

  严格地说,此一阶段文艺实践中的国家形象塑造很大程度上还处于自在自为的状态。不可否认,现代中国的思想界、文学界、艺术界虽然也曾致力于对现代中国的认识与扫描,但一方面由于“启蒙与救亡”任务的紧迫,另一方面则由于“不识庐山真面目,只缘身在此山中”,现代中国的文艺实践并没有能全面、客观地反映出自身的形象,而有意识地树立中国国家形象的作品更可谓凤毛麟角。至于作为一种晚出的或新兴的文艺样式的电影,在反映社会生活方面尚处于探索阶段,其在国家形象的塑造上与传统的文艺样式相比,无论就自觉性和深广性而言,则又更稍逊一筹。然而,毕竟中国现代电影的背后所依托的是中国古典文艺深厚的“文以载道”传统,在很长的一段时期奉行的又是“影戏观”,因此,尽管其在国家形象的呈现方面以当下的眼光来看还存在着这样那样的不足,但依然在一定程度上反映出现代中国的某些影像。换言之,这一时期的电影作品虽然并没有在中国应该具有什么样的形象问题上有所建树,但从国家形象的呈现角度看,其在中国当时所拥有的是一个什么样的形象的层面上仍或多或少地有所探索,归纳起来,大致包括这样几个方面:

  首先,历史转型之际或趋于解体、或不可避免地发生变故或变化的、理想的中国家庭形象。从1905年到1931年,这是中国电影史上的无声片时期,这一时期的代表作主要有张石川、郑正秋导演的《难夫难妻》,影片描写的是一对青年男女素不相识,却经过“父母之命,媒妁之言”,结为了夫妻;根据舞台剧改编的《黑籍冤魂》,影片描写富翁曾和度非常吝啬,他的儿子曾伯稼却“热心地方公益”,常常慷慨解囊,周济穷人,曾和度怕他败家,就逼迫他吸食****,结果,曾伯稼整天沉溺于毒品之中不能自拔,最终落得家破人亡;根据新闻事件改编的《阎瑞生》,上海滩一洋行买办阎瑞生,****输钱后,见财起意,伙同他人勒毙****王莲英,事发被捕,与其同伙一起被叛处死刑;张石川导演的《孤儿救祖记》,影片中的富翁杨寿昌在儿子死后,误信了图谋其家财的侄儿之言,将已有身孕的媳妇赶出家门,过继给其当养子的侄儿先是花天酒地,继而还要谋害他,富翁的长大成人的孙子赶回来,救了富翁,真相大白后,一家又大团圆,等等。这些影片的主题无疑都与家庭有关,《难夫难妻》批判的是中国封建家庭沿袭了两千多年不合理的婚姻制度:包办婚姻;《黑籍冤魂》在当时有较大的积极意义,因为其不仅控诉了帝国主义的****倾销对中国人民的身心所造成的极大危害,而且深刻地揭示了在影响中国家庭稳定的若干传统因素中又增添了新的“品种”:帝国主义的侵略;《阎瑞生》表面上看似乎与家庭无关,实际上由片中两个主要人物的身份“洋行买办”与“****”可以看出,阎瑞生与王莲英都是因为脱离了中国人赖以为依靠的家庭而混迹于对于整个古老中国还很陌生的十里洋场上海滩,才导致其悲剧发生的;至于《孤儿救祖记》所呈示的,则更是无数传统中国家庭内部司空见惯了的财产继承问题。值得注意的是,这些影片无论是对中国人传统的家庭价值的维护(如《黑籍冤魂》、《阎瑞生》、《孤儿救祖记》),还是希冀顺应潮流,改变传统家庭价值之中的不合理部分(如《难夫难妻》),其所推导的,均是一种古典中国社会心理之中的理想家庭形象:和谐、稳定与安康

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  其次,时代狂流之中或为了个人的生存、或为了群体的解放、由社会各阶层的挣扎与抗争所构成的既苦难深重又坚韧跋涉的中华民族形象。从1931年到1949年,中国现代历史诚可谓血雨腥风,从八年抗战到四年解放战争,中华民族的民族矛盾与阶级矛盾可谓空前尖锐、紧张、激烈。而这一时期电影中有关中国国家形象的呈现亦由原来对家庭的关注扩大到整个社会的各个层面,代表作主要有:表现农民阶层的《狂流》、《春蚕》,表现渔民阶层的《渔光曲》,表现手工业阶层的《小玩意》,表现妇女阶层的《三个摩登女性》、《新女性》、《神女》、《姐妹花》、《太太万岁》,表现儿童阶层的《迷途的羔羊》、《三毛流浪记》,表现市民阶层的《城市之夜》、《压岁钱》、《马路天使》、《万家灯火》、《假凤虚凰》、《乌鸦与麻雀》,表现青年知识分子阶层的《桃李劫》、《夜半歌声》、《十字街头》、《一江春水向东流》,等等。坦率地说,这些电影中所塑造的人物形象有的饱满,有的单薄,但他们都无一例外地代表了那一时代的中国形象。此外,虽然在艺术上不一而足,但最能体现出在民族的危亡关头挺身自救、在烈火中重生的中华形象的,无疑是那些表现社会各阶层奋起抗战的影片,如《大路》、《狼山喋血记》、《青年进行曲》、《八百壮士》、《塞上风云》、《中华儿女》、《长空万里》、《风雪太行山》、《八千里路云和月》等。如果说20年代的中国电影还基本游离于时代的重大主题之外的话,那么,三四十年代的中国电影在关于现代中国的形象刻画方面也许不及同时期的文学细致、深刻,但其基本上可以说用影像的方式较为全面地记录下了那个动荡时代的中华民族的面影,就国家形象的呈现角度而言,其成就应该说可与同时期的文学比肩。   与世界各国相似,电影作为一种特殊的艺术商品,在追求艺术价值的同时,还必须考虑商业价值。但如何处理好艺术价值与商业价值之间的关系,达到“双赢”,一直是困扰着许多国家电影人的一个重大的难题。重新审视三四十年代的中国电影,值得注意的一个现象是,在其时不仅能做到雅俗共赏、而且能够与好莱坞分庭抗礼的影片,基本上都是体现了时代主旋律的影片,而且都是现实主义影片而非类型片,这就提醒我们:

  其一,所谓主旋律所指的,应该是一个民族整体的生存意志或历史发展的必然要求,而决非某种狭隘的、仅仅局限于一时、一事的功利目的所制定的各种方针政策。新时期以来在国家形象的塑造中也曾拍摄过不少“主旋律”影片或习称的“红色经典”影片,大多收效甚微,原因正植于此,其结果,不仅使这些影片的艺术水准急剧流失,而且也使观众误解了“主旋律”的真正涵义。

  其二,在有关国家形象塑造的讨论中,常见的一个误区是,塑造国家形象就是要在国内外观众面前“包装”起一个民族的正面的、积极的、光明的形象,并尽力回避表现本民族的那些负面的、落后的、阴暗的部位。其实,任何国家在特定的历史阶段都存在着这样那样的问题,要求一个非洲贫国在电影中不顾现实地模仿好莱坞的宏大、豪华、富丽的场面,一味地展示甚至人为地拔高、美化本国的那些最光彩的表象,无疑既不真实,也极大地限制了电影题材。从理论上说,一个国家的所
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