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研讨提线木偶论闽西上杭提线木偶戏与闽南泉州提线木偶戏的异同态毕业论文格式


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  摘要:泉州提线木偶与闽西上杭提线木偶戏在福建省乃至海内外是影响最为深远的偶戏,它们一直保存着独有的艺术风格传承至今。学生的论文将对这两地区偶戏的独特艺术魅力进行比较,一同去窥看它们之间的异同态。我将从两地区偶戏的历史来源和近现****展状况、音乐唱腔出发,去领略探索它们古老的艺术文化魅力。

  关键词:历史来源;近现****展状况;音乐唱腔

  一、不同的历史来源及相同现状

  (一)来源

  1、上杭偶戏来源

  上杭县白砂镇是被公认的闽西木偶戏的发源之地。在《上杭县志》有记载说明朝初年间,白砂县塘丰村人李法佐、法佑俩兄弟和樟坑人士赖法魁、温法明这四人,寄居在杭州时,在傀儡戏班里拜师学艺,学成后带着十八尊木偶,当时人们将这十八尊木偶称为是“十八罗汉”,之后白砂县开始有木偶戏,木偶戏首次在白砂乡扎根繁衍,后收到广大民众的喜爱便逐渐传到各县乡村内。

  2、泉州提线木偶戏来源

  古代傀儡什么时候传人泉州的这个问题泉州史学家们提出一些研究线索和探索思路,总的概括起来都和历史迁徙有关。最早是晋代永嘉年间一说:

  晋代永嘉年间“衣冠南渡”,中原早期移民开发泉州,命名流经泉州人海的主要水脉为“****”,系即缘于此。既是“衣冠南渡”,彼时中原地区宾婚嘉会所用的傀儡歌舞,当时很有可能伴随而来。

  当时临近泉州的漳州,莆田两地确是有相关的文书记载。而相邻不到一二百里的泉州确是没有任何相关文献记载何不怪哉?原是在宋末景炎元

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年时任提举市舶的阿拉提伯侨商蒲寿庚降元,泉州发生一次惨戮宋室宗子的变乱,大量载籍在变乱中遭到无情的焚毁缘故。

  (二)现当代的傀儡戏状况

  福建傀儡戏在新旧社会交替转型的新时期里产生了不同程度的变化。在1952年11月,泉州市木偶剧团同漳州市南江布袋戏剧团应邀参加上海市“中苏友好月”庆祝活动,是代表中苏文化交流的项目之一,让外国友人感受到我国傀儡戏种的魅力中。同年12月份意外收到****文化部艺术邀请,并拍摄首部舞台艺术记录影片《闽南傀儡戏》。后几年在福建省文化局的组织上杭、漳州、永定、惠安、泉州等九个木偶团三种剧组参加全国的木偶观摩大会演出。在大会上他们的表演荣获多数奖项。

  却不料几年后的一场“文化大革命”浪潮的袭击各地木偶戏遭受严重摧残以致一蹶不振。1964年政府提倡现代戏,传统的戏文遭受冷遇和限制。甚至剧组多年的收集、古文遗迹、大量珍藏的清代乾隆、嘉庆年间的古抄本等珍贵的戏剧文物销毁殆尽。

  二、音乐唱腔的异和同

  唐代以来,木偶戏俨然成为了福建地区民众生活中不可缺少的部分,在福建七大方言里汇聚了各种形态的偶戏分支。上杭和泉州是提线木偶戏在全球影响最为深远广泛的偶戏。他们拥有多元的表演传统方式是基于方正语与方言白话的差别而展现出的一种更为贴合当地民众喜好的音乐风格。

  (一)上杭提线木偶戏——高腔

  闽西提线木偶的“高腔”是闽西地区独一无二的古老戏曲声腔,和闽南泉州提线木偶的“傀儡调”一样都有着独特的地方特色,能够代表当地地区的民俗文化和历史背景。

  上杭的高腔有着山西弋阳腔系的面貌风格特征。拿早期的弋阳腔剧目来说,其主要有十二本连台本,其中高腔常演剧目有十余种与其相同。其二高腔曲牌[山坡羊]和[石榴板]和弋阳腔曲牌是共有的。

  其三“锣鼓干唱加帮腔”是弋阳腔音乐上的显著特征这和上杭的高腔从李法佐、法佑俩兄弟和樟坑人士赖法魁、温法明这四人传人到今天一直保持着这种演出形式“锣鼓干唱加帮腔”。

  客家方言是傀儡戏高腔的舞台语言。古老的高腔流传至今,显示出他的顽强生命和艺术价值。在几百年的流传中上杭高腔不断吸收着客家人文、地域、音乐的文化精神,在展现弋阳腔的特征同时更体现出客家人的吃苦耐劳团结友好的鲜明特征。

  高腔和傀儡调在音乐唱腔上它们属于两个不同的声腔体系。高腔的主要唱腔是九调十三腔。

  1、九调十三腔

  高腔是非常有特色的音乐,没有伴奏就那样唱九调十三腔。对于九调十三腔的来龙去脉和具体缘由却是没有一个艺人能说出来。这和傀儡戏以宗族家庭班社制传承有着密切关系,戏文皆是从小耳熟能详的剧目便很少有人会去探究为何叫九调十三腔。据袁洪亮先生手稿资料记载在1982年之前为止,还以高腔形式演出的木偶戏仅有闽西上杭白砂大金大队“高腔班”艺人曾瑞伦、曾瑞林两兄弟。两兄弟是“高腔”世家、《华成堂》第三代传人,通过两位老者边回忆边演唱。其中一共演唱了二十三首各不相同的曲调。后来根据曲调内容和结合艺人们介绍每个曲调在不同场合使用的情况整理出十八种不同结构的唱腔曲调。

  二十三首曲调每首都具有很强的独立性和较少共性,它们的旋律、节奏、调式、调性都有着差异,这和其他的剧种有着很大差异。一般都是以某一曲调为基础,通过旋律、节奏、速度的扩张和紧缩其发展变化的手法,演化成一系列有层次有内在联系的各种板别,但是九调十三腔就不一样,如《和尚腔》、《仙人腔》《衰爷腔》只有在和尚、仙人、进士出现时才用。这点说明这些曲牌不具有可以相互转换的关系,所以说属于联曲体唱腔体制。

  (二)泉州提线木偶戏一一傀儡调

  文中傀儡调即泉州提线木偶戏,泉州又称“嘉礼戏”,“傀儡调”是属宋元南戏“南曲”系统。泉州提线木偶戏相对于全国各地的偶戏采用当地的戏曲剧本比唯有泉州傀儡戏拥有自己的剧本唱腔——“傀儡调”。而且傀儡调又被当地其他戏种采用接纳,有的甚至全盘接收。

  1、傀儡调的音乐特征

  “傀儡调”的舞台语言是泉州本地方言,它的艺术特点是高亢、悠扬、雄浑有力、粗矿,且联套少旋律曲调平直少装饰音出现。傀儡调属于曲牌体音乐,每支曲牌有固定的旋律曲辞,有些曲牌还有着多样的旋律变化,例如[三稽首][北寡][五供养]等。有的曲牌名称相同但节拍不同类型也不一样,如[好姐妹][倒拖船]。

  在黄先生所写的著作《泉州傀儡戏艺术概述》中已明确归纳出五种曲牌旋律节拍类型,也叫“撩拍”。

  (1)慢(散板)(2)七撩(8/4),每小节一拍七撩(3)三撩(4/4),每小节一拍三撩(4)一二(2/4)每小节一拍一撩(5)叠拍(1/4),每小节一拍,撩拍相叠。

  (三)相同之处

  相传古代“傀儡调”具有两个显著特点:一是“开嘴管”意思就是不靠器乐演奏,任由演唱者开口订音高;二是“干唱”意思是没有管弦器乐伴奏的形式演唱,傀儡调这种早期的形式和现在高腔无伴奏演唱是有着相同之处。

  1、傀儡调和高腔都有一个共同的特色,那就是大量采用帮腔。所谓帮腔,即演师没唱几句或一段时,便由后台演师或乐师帮唱,谓之“和声”。傀儡调的最具特色的帮腔形式有三种:一全曲首尾和每句曲文末尾都采用帮腔;二全曲尾部都带“唠哩嚏”。三个别曲牌的帮腔部分,由“嚏尾”变化而成。

  而高腔从单高腔扩展成双高腔后,不少于三人一起演出,分工是主唱一人,帮腔二人。在高腔中,帮腔的作用则显得更为重要。补足了没有弦管器乐伴奏的空白,也使得领唱者得到休息的机会,增强舞台氛围,突显出强弱的声音对比。

  2、傀儡调和高腔中主唱和帮腔之间的区别是共通的。主唱的唱词是由实际意义的实词构成;帮腔的唱词则是没有实际意义的虚词。主唱和帮腔在衔接时有一些特定的规律,比如四二拍的节奏形式里主唱都是停在强拍上,帮腔出现在弱拍上,这种关系造成了强弱倒置,给听众以鲜明的反差效果。总之,帮腔的出现对强化舞台效果,渲染人物情绪,使乐句之间有着对照关系。

  三、总结

  通过粗略的对比闽西上杭提线木偶与泉州提线木偶戏之间做了几处相同之处和不同之处的比较,从中看到两地区木偶戏的不同艺术、文化民俗魅力。我们探讨的价值在于让更多民众可以鲜明、直接的感觉和领略到两地区提线木偶的精神所在,共同重视提线木偶的发展,加大交流和学习力度,重视自己身边的艺术,爱民族。
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